درخت حوزه‌های تخصصی

رسانه های دیداری گستره عظیمی از مخاطبان در گروه های مختلف سنی را به خود معطوف داشته اند لیکن آنچه که بطور روزافزون درحال توسعه و پیشرفت است، ارتباط تنگاتنگ عناصر تجسمی، حرکت، صدا و نهایتا تعامل بین خواسته های کاربر و رسانه می باشد، رابطه ای که در ابتدا مخاطب را در جایگاه کاربر می نشاند، امروز او را به همکاری و شرکت نیز فرا خوانده است. با محدودتر شدن تدریجی محیط زندگی، خانه ها و زندگی آپارتمانی، نیز پاسخ نیاز به تحرک جسمی مخاطبان در پویایی و تحرک عناصر بصری طراحی شده در رسانه های جدید بروز می یابد. در این مقاله که گردآوری مطالب آن بصورت کتابخانه ای و به روش توصیفی تحلیلی انجام گرفته است، بطور شاخص کاربرد های موشن گرافیک و انیمیشن در رسانه های جدید به اختصار مورد بحث قرار گرفته است. حرکت در تکمیل دیگر عناصر بصری، با همراهی صدا و موسیقی، رابطه ای زنده و موثر ایجاد نموده است. این مسأله امروزه در کلیه رسانه های شخصی نظیر انواع تبلت ها، لپ تاپ ها و موبایل ها و نیز رسانه های عمومی و محیطی مشهود است. وجود حرکت در این رسانه ها، علاوه بر زیبایی و جلب توجه بیشتر، موجب سهولت درک و اجرای اوامر کاربر و نیز هماهنگی بیشتر دو طرف(کاربر و رسانه) شده است. این مهم با توسعه و وجود نیاز استفاده از فرآورده های اینترنتی، بازی های کامپیوتری، صفحات لمسی و فراگیر شدن آنها در بین عموم بویژه جوانان و نوجوانان جایگاه مقتدر تری نسبت به قبل یافته است. از تلفن های همراه تا عناصر متحرک محیطی در مناظر شهری و معماری.

فرهنگ، هنر و ادبیات غنی و گستردة فارسی، منبع اقتباس ارزشمندی برای فیلم های پویانمایی (انیمشین) است. بررسی 30 فیلم پویانمایی ایرانی نشان داد که اقتباس اندیشمندانه از متن و محتوای اثر ادبی، در برخی از این فیلم ها، نوعی تحول ایجاد کرد. شکل گیری کتابْ فیلم در بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، در سال 1368 نیز دلیلی بر نیاز مبرم پویانمایی ایران به انواع قصه و روایت ادبی بود. این پژوهش شیوه های مختلف اقتباس ادبی در پویانمایی ایران را نقد و بررسی می کند و مواردی را نشان می دهد که اقتباس مناسب و آگاهانه از فرهنگ و هنر ایران، بنیان فیلم پویانمایی با هویت ایرانی را پی ریزی کرده است

انیمیشن از دهه 1980 تاکنون تغییرات و تحولات مهمی را پشت سر گذاشته است. در این دوران، هنر و صنعت انیمیشن سازی با ورود کامپیوتر به این عرصه، متحول شده است؛ و بدین ترتیب، ضروری است که برای این محدوده تاریخی، برگ جدیدی به تاریخچه انیمیشن سازی اضافه شود. این سال ها دوران مهم و تاثیرگذاری برای انیمیشن بوده است. تغییرات در مدیریت شرکت ها، بازنشسته شدن گروه های قدیمی و ورود و شکوفایی نسل جدید، همگی دست به دست هم داد تا تغییراتی اساسی در جریان تولیدات انیمیشن به وجود آید. در این دوره، دنیا با امکانات جدید هنر انیمیشن و قابلیت هایی که می توانست با کمک تکنولوژی دیجیتال به دست آورد، کم کم آشنا شد و آن را وسعت داد؛ تا جایی که امروزه می توان گفت، کمتر فیلم بلند، کوتاه و تجربی انیمیشن را می توان یافت که از تکنولوژی کامپیوتری - دست کم در یکی از مراحل تولیدش - استفاده نکرده باشد. این مقاله به طور کلی به سه موضوع اصلی می پردازد. نخست به پیدایش انیمیشن کامپیوتری و ورودش به دنیای انیمیشن، تا تسخیر آن پرداخته شده است. سپس شرکت های مطرح و جریان ساز در صنعت انیمیشن سازی جهان و تولیداتشان مورد بررسی قرار گرفته اند. در این قسمت تولیدات استودیوهای والت دیزنی (Walt Disney)، پیکسار (Pixar)، دریم ورکز (DreamWorks)، آردمن (Aardman) و گیبلی (Ghibli) در سال های پس از 1980 بر شمرده می شوند. در انتها، به جریان تولید انیمیشن در اروپا اشاره شده است و انیماتورهای مستقل برجسته و تاثیرگذار در عرصه این هنر معرفی شده اند.

نگاه به جنبه های متفاوت زندگی کودکان، به ویژه تأثیر تصویرسازیهای ادبیات داستانی بر آنان همواره مورد توجه منتقدین بوده است.لذا پژوهش حاضر به مطالعه یکی از این موارد اختصاص دارد. از آنجا که تاکنون با رویکرد تصویرسازی و عدم تطابق آن با متون روایی به مطالعه کتاب های کودکان پرداخته نشده است، در این نوشتار با استفاده از نظریه «رولان بارت» درباره ساختار روایت ها و نظریه«استوارت هال» نسبت به بازنمایی، داستان «دیگر در خانه پسرک هفت صندلی بود» انتخاب شد. از آنجاکه در ادبیات روایی کودکان، همواره ترکیب ساختار و مضامین تصاویر با داستان در ارتباط با یکدیگرند و تصویر سازی بر اساس زمینه اجتماعی مؤلف و تصویرساز و همچنین برداشت آنها از کودک و دوران کودکی انجام می پذیرد، همواره چنین قرائتی را از کودک و دوران کودکی در ذهن داشته و آن را باز تولید می کنند. در این مقاله با استفاده از روش تحقیق توصیفی داستان مذکور مورد بررسی قرار می گیرد. نتایج تحلیل های تصاویر و شیوه بازنمایی کودک در آنها، نشان دادند کودک بازنمایی شده در تصاویر، به طور معمول نمی تواند به شکلی خلاقانه و مستقل در فرآیند ساخت معنا شرکت جوید و تصویرساز و مؤلف به شکل ناخودآگاه، به طور معمول قرائت مسلطی را که در بستر فرهنگ جامعه از «کودک» و«دوران کودکی» وجود دارد، در قالب کلیشه ها و رمزگان فرهنگی و ایدئولوژی مسلط،به متن یا تصویر تحمیل می کنند.

کاریکاتور همچون رسانه ای مستقل یا از طریق ارائه از رسانه های دیگر، سهم عمده ای در ارتباطات میان فرهنگی داشته و چه بسا مناسبات ملت ها، اقوام و دولت ها را دستخوش تغییرهای جدّی کرده است. نمونه هایی از این تأثیرگذاری را می توان در بحث کاریکاتورهای موهن دانمارکی مشاهده کرد. بر این اساس و با هدف شناخت بیشتر از کاریکاتورهای غربی دربارة اسلام، این مقاله در صدد آن است که با بهره برداری از شیوة تحلیل محتوا، کاریکاتورهای غربی دربارة اسلام و انگاره های موجود در آن ها را مطالعه و بررسی کند. در این زمینه، نظریة برجسته سازی و تئوری اقناع و متقاعدسازی، مبنای نظری تحقیق قرار گرفته است. روش نمونه گیری نیز غیراحتمالی سهمیه ای است. نتایج این بررسی نشان می دهد که کاریکاتورهای غربی مؤکدانه اسلام و مسلمانان را دین خشونت و دشمن غرب و ارزش های تمدنی غرب معرفی کرده اند و تأثیر عمده ای در گسترش پدیدة اسلام هراسی در جهان، به ویژه غرب داشته اند.

انیمیشن از دهه 1980 تاکنون تغییرات و تحولات مهمی را پشت سر گذاشته است. در این دوران، هنر و صنعت انیمیشن سازی با ورود کامپیوتر به این عرصه، متحول شده است؛ و بدین ترتیب، ضروری است که برای این محدوده تاریخی، برگ جدیدی به تاریخچه انیمیشن سازی اضافه شود. این سال ها دوران مهم و تاثیرگذار برای انیمیشن بوده است. تغییرات در مدیریت شرکت ها، بازنشسته شدن گروه های قدیمی و ورود و شکوفایی نسل جدید، همگی دست به دست هم داد تا تغییراتی اساسی در جریان تولیدات انیمیشن به وجود آید. در این دوره، دنیا با امکانات جدید هنر انیمیشن و قابلیت هایی که می توانست با کمک تکنولوژی دیجیتال به دست آورد، کم کم آشنا شد و آن را وسعت داد؛ تا جایی که امروزه می توان گفت، کمتر فیلم بلند، کوتاه و تجربی انیمیشن را می توان یافت که از تکنولوژی کامپیوتری - دست کم در یکی از مراحل تولیدش- استفاده نکرده باشد. این مقاله به طور کلی به سه موضوع اصلی می پردازد. نخست پیدایش انیمیشن کامپیوتری و ورودش به دنیای انیمیشن، تا تسخیر آن پرداخته شده است. سپس شرکت های مطرح و جریان ساز در صنعت انیمیشن سازی جهان و تولیداتشان مورد بررسی قرار گرفته اند. در این قسمت تولیدات استودیوهای والت دیزنی (Walt Disney)، پیکسار (Pixar)، دریم ورکز (DreamWorks)، آردمن (Aardman) و گیبلی (Ghibli) در سال های پس از 1980 بر شمرده می شوند. در انتها، به جریان تولید انیمیشن در اروپا اشاره شده است و انیماتورهای مستقل

در بیشتر کشورها نقاشی کردن و یا کشیدن هر علامت و تصویری بر روی دیوارها و یا املاک متعلق به افراد بدون جلب رضایت آنان کاری غیرمجاز و جرمی دارای پیگرد قانونی به شمار می آید. برخی از اوقات، این کار دربردارنده پیام های سیاسی و اجتماعی و حتی فرهنگی دارند که آثار هنرمند فرانسوی جی آر نیز از همین شیوه تبعیت می کند و در این جستار با رویکردی مروری به بررسی برخی از آثار و پروژه های اجرا شده توسط این هنرمند خوش فکر و پرکار پرداخته شده است. این هنرمند با عکس گرفتن از موضوعاتی مانند چهره و چسباندن نسخه های بزرگ از آن ها بر روی در و دیوار خیابان ها و مکان های عمومی نمایشگاه خیابانی خودش را برگزار می کند. جی آر معتقد است که عکاسی، یک هنر جهانی ست که در چهار چوب گالری ها و موزه ها اسیر شده است که با نمایش عکس ها در فضای باز، همه مردم امکان دیدن این تصویرها را دارند. در این جستار منظور از هنر خیابانی آن بخش از گرافیتی است که در کوچه و خیا بان و سطح شهر با آن برخورد می کنیم. در همین راستا پس از بیان تاریخچه ی مختصری از گرافیتی که به شیوع نقاشی های خیابانی به اهداف اجتماعی و سیاسی منجر شد، به تحلیل و بررسی تعدادی از آثار هنرمند فرانسوی ""جی آر"" پرداخته خواهد شد.

سیطره و نفوذ رسانه های جدید که عمدتاً با نرم افزار، تصویر، فونت و موضوع مشترک در حال گسترش است،اگرچه نویدبخش زبان بصری یکدست برای ارتباط آسانتر است ، اما این یکدستی زبانی، همواره مخاطراتی چون، به حاشیه راندن یا فراموشی فرهنگ های بصری متنوع جهانی را نیز به دنبال داشته است. در ایران نیز این مخاطرات، با عدم استمرار محتوا و عناصر بصری ایرانی در حوزه های مختلف، چون، مخدوش شدن سیمای شهرها، ناپدید شدن کهن الگوهای خاطره انگیز و جایگزین شدن عناصر نامأنوس در فضای شهری، رخ نموده است. دغدغه هایی از این دست موجب شده، هرازگاهی برای مقابله با این عوارض بصری از سوی نهادهای دولتی و غیردولتی، عناوین متعددی همچون، هویت ایرانی، کاربرد تصاویر ایرانی، استفاده از عناصر فرهنگی ایرانی، تولید محتوای ایرانی در حوزه بصری مورد تأکید قرار گیرد. با توجه به خواست عمومی توجه به فرهنگ خودی، مسئله این مقاله جایگزینی عنوانی جامع و کاربردی به جای عناوین گفته شده به منظور تمرکز بر موضوع و تداوم شایسته فرهنگ بصری ایرانی است، عنوان هویت بصری ایرانی مورد نظر این تحقیق، چنین کارکردی دارد. هدف این پژوهش از طرح عنوان هویت بصری ایرانی، بازآفرینی کهن الگوها، آفرینش و خلق الگوهای معاصر بصری ایرانی یا تأثیر از آنها برای کاربردهای جدید، مبتنی بر اصول و ضوابط روز گرافیک است، این مقاله به دنبال پاسخ به این سؤالات است : هویت بصری ایرانی چیست؟ منظور از بازنمایی هویت بصری ایرانی در گرافیک چیست و منابع آن کدامند؟ براساس دستاورد این مقاله، هویت بصری ایرانی، عبارت است از همسانی و تشابه بصری یک اثر به آثار مادی و معنوی ایران، که تمایز آن اثر از آثار دیگر کشورها محسوس باشد. هویت بصری ایرانی به دوشاخة هویت بصری عام ایرانی و هویت بصری سازمانی ایرانی قابل تقسیم است. هویت بصری عام ایرانی مبتنی بر تأثیر،تشابه، الهام، بازنمایی، بازآفرینی، از نگاره ها و تصاویری است که به ایران تعلق دارد. هویت بصری سازمانی ایرانی هم در برگیرنده نمادها و نشانه های مصوب چون پرچم و سایر نشانه های رسمی کشور است که معمولاً کاربرد آنها تابع قوانین و ضوابط خاصی است. هویت بصری ایرانی از منظر گرافیک نیز عبارت است از : اثری از گرافیک که درجه ای از همانندی و شباهت را با فرهنگ بصری ایرانی به طور مشخص داشته باشد یا آن اثر گرافیک بلافاصله ایرانی بودن را تداعی کند. این تحقیق از نظر هدف کاربردی است که با رویکرد کیفی به شیوه توصیفی ارایه می شود. شواهد و مثال های مورد بحث، برگرفته از منابع کتابخانه ای، پایگاه های اطلاعاتی علمی و خبری است.