درخت حوزه‌های تخصصی

تعریف رمان و علل پیدایش آن از مباحث عمده در ادبیات جهان است. از دیرباز انواع ادبی با توجه به طبقه بندی خستین ارسطویی که ادبیات را به دو نوع روایتی و نمایشی تقسیم می کند و آثاری چون حماسه را از نوع اول، و تراژدی و کمدی را از نوع دوم می داند، گرایش طبقه بندی نوعی، ظاهرا گام نخستین در راه شناخت هر اثر ادبی نو پیدا بوده است. در مورد رمان، به نظر می رسد که از قرن هجدهم تا پایان دهه هفتاد قرن بیستم، تعریف این نوع ادبی و تاریخچه پیدایی و تکامل آن، اموری شناخته شده و معلوم فرض شده اند. در دو دهه اخیر، با توجه به اشکالات عمده ای که بر اصل طبقه بندی ارسطویی، از سوی اندیشمندانی چون میشل فوکو وارد شده است، تعریف رایج رمان و در نتیجه تاریخچه آن مورد شک و تردید قرار گرفته و مطالعات رمان شناسی و در نتیجه تدریس آن را در محافل دانشگاهی دنیا دگرگون ساخته است. مطالعات و پژوهشهای جدید تا به آنجا پیش رفته که رمان را روایتی گفتمانی و ساختگی می داند که کارش نه به تصویر کشیدن واقعیت زندگی انسانی، بلکه آفریننده و شکل دهنده عالم واقع است. نگاهی اجمالی به دیدگاه های پیش از دهه هشتاد قرن بیستم، که دیگر امروزه نگاه سنتی به رمان شمرده می شود و مباحث و مسائلی که در دو دهه اخیر مطرح شده اند، برای پژوهندگان رمان شناسی راهگشا است.

توفیق الحکیم، نمایشنامه نویس معاصر مصری، که به عنوان پدر نمایشنامه نویسی عربی شناخته شده است، با درک نیاز عصر حاضر به لزوم جستجوی بیشتر در شناخت ابعاد وجودی انسان و کوشش برای پرورش او، درونمایه اصلی نمایشنامه های خود را پرداختن به شخصیت انسان قرار داده است. وی با بهره گیری از نظریه های انسان گرایی در برخی مکاتب ادبی- فلسفی غرب و آمیختن آن با آموزه های دینی و اسطوره های شرقی، بر آن بود تا به طور غیرمستقیم، الگوی مطلوبی از یک انسان را به خوانندگان آثار خود معرفی نماید و بر آنان تاثیر گذارد. در این نوشتار درونمایه های انسانی نمایشنامه های وی مورد بررسی قرار گرفته و کوشش شده تا آن دسته از ابعاد وجودی انسان که مورد توجه توفیق الحکیم بوده است، مورد بازخوانی قرار گیرد.

آیرونی(Irony) یکی از صناعات پیچیده است که به دلیل ماهیت پارادوکسیکال و لحن دوگانه اش مباحث فراوانی را به همراه داشته است. این اصطلاح که دارای سیر تحول تاریخی و تطور معنایی خاصی است، با ورود به ادبیات فارسی بر پیچیدگی هایش افزوده شد. زیرا از یک سو، فقدان اصطلاح معادلی که در زبان فارسی بتواند وسعت معنایی آن را پوشش دهد و از سوی دیگر، وجود دیدگاه های گوناگون در تعریف و تبیین آن از مشکلات عمده مترجمان و منتقدان است. از این رو برای آیرونی در زبان فارسی معادل هایی همچون طنز، تهکم، کنایه، طعنه و ... قرار داده اند که متأسفانه هیچ یک در بردارنده دامنه معنایی و مفهوم جامع آن نیست. با نگاهی دقیق به مجموعه تعاریفی که برای آیرونی ارائه شده است می توان دریافت که آیرونی حاصل تضاد میان «بود» و «نمود» است یعنی تفاوت آنچه که هست و آنچه که نشان داده یا وانمود می شود. به همین دلیل برخی از صاحب نظران آیرونی را کلامی می دانند که معنی مخالفش از آن اراده شده باشد. در ایران یکی از شاعران بزرگی که روح آیرونی به خوبی در اشعارش نمایان است، پروین اعتصامی است. پروین در اشعارش که سرشار از نگاه حکمت آمیز به هستی و زندگی است، سلسله ای از تقابل ها را مطرح می سازد که قوام دهنده نگاه آیرونیستی او به جهان است. زیرا، آیرونی شناسایی این حقیقت است که جهان ذاتاً متناقض نماست و صرفاً رویکردی دوگانه می تواند متناقض نما بودن آن را بنمایاند. براین پایه، می توان گفت که یکی از دلایل ماندگاری اشعار پروین، حضور آیرونی در ژرفای اندیشه اوست. در شعر پروین تقابل و رویارویی موجوداتی از عوالم مختلف انسانی، جانوری، نباتی، جمادی و ... تبلور می یابد؛ تناقض های بنیادینی که در واقع تقابل های تغییرناپذیر جهان را خلقت می نمایانند، تقابل های پرچالشی چون مرگ و حیات، جبر و اختیار، عقل و احساس، عینیت و ذهنیت و ... دغدغه اندیشه پروین می شود و در آن آیرونیست (شاعر) خود را در کنار بقیه بشر قرار می دهد و همانند آنان خود را یک قربانی آیرونی می بیند.

شاید دکتر جانسن تشخیص درست تری داده بود آنگاه که گفت: «کمدی در تعریف نمی گنجد.».در پایان «رساله مهمانی» افلاطون، از سقراط بحثی منقول است بدین منوال که: فن نوشتن کمدی عین فن تحریر تراژدی است. گر چه افلاطون در جمهوریت، سخن سقراط را اشراف منشانه می شمارد و کمدی را امری کم ارزش و برای نمایشنامه مسخره می داند، اما کلاسیسم به انحا مختلف از این تعریف ناخرسند است. حال آن که در فن شعر ارسطو (بخشهای چهارم و پنجم) تعریف کمدی چنین آمده است:«با توجه به اینکه تراژدی دست به نمایش شخصیت نجیب در عملی شریف می زند، کمدی نیز نمایشی است از اعمال وضیع».کمدی، اول بار مختص پرخاش (دشنام) با چیزی که مسخره آمیز باشد بوده است. مسخره آمیز از نظر ارسطو چنین است:گونه هایی از کراهت، یعنی اشتباه یا بدنمایی، که اندوه یا آزاری به دیگران نمی رساند. همچنین همو اضافه می کند: کمدی نظیر تراژدی، از بدیهه سازیها نشات گرفته است. در واقع تراژدی از دیتی رامپ و کمدی از آوازهای فالیک مشتق شده است...

«نظریه عام کلیشه ها» یکی از نگاه های صورت گرایانه قرن بیستم به ادبیات عامیانه است که به تأثیر از مطالعات عامیانه، عبارت شناسی و واژگان شناسی صورت گرفت. جی. ال. پرمیاکوف زبان شناس و نویسنده روسی، با نوشتن کتاب از مثل تا قصه های عامیانه (1968) چارچوب نظری این نظریه را بنیان نهاد و با بررسی عناصر بازتولیدی زبان از قبیل ضرب المثل ها، چیستان، کنایات، قصه ها، و هرگونه عبارت قالبی و فرمولوار زبان در تقابل با متون تولیدی و خلاق زبان، نظریه عام کلیشه ها را معرفی نمود. پرمیاکوف و برخی هم نظران وی برخلاف گروهی که عقیده داشتند در آفرینش های ادبی باید از عناصر کلیشه ای زبان پرهیز شود و چندان نظر مساعدی به این گونه عبارات نداشتند، تلاش کردند که علت وجودی کلیشه ها و فواید ساختار آن را توجیه کنند. و نشان دهند که کلیشه ها صرفاً مشتی عبارات دست دوم، کهنه و پیش پا افتاده نیست. پرمیاکوف از منظر زبان شناسی، نظریه عام کلیشه ها را ارائه می کند و حدود طرح کلی نظریه اش از ضرب المثل ها (کوچکترین واحد ادبیات عامیانه) تا افسانه ها (بزرگترین واحد ادبیات عامیانه) را شامل می شود و بیشتر به دنبال تحلیل ساختاری واحد های ادبیات عامیانه است. با استناد به عنوان فرعی این کتاب: «یادداشت هایی درباره نظریه عام کلیشه ها» می توان ادعا نمود که این نظریه هنوز کامل نیست و پرمیاکوف بیشتر به دنبال طرح مقدماتی این نظریه بوده است. هدف ما از ارائه این نوشته، معرفی این نظریه و جایگاه آن در نقد ادبی است و برای این منظور، تلقی زبان شناسان و منتقدان ادبی را از منظر محققان شعر شفاهی و نیز صورتگرایان درباره ادبیات عامیانه جستجو نموده ا یم.

از جمله جلوه های مختلف موسیقی شعر می توان به موسیقی درونی آن اشاره کرد. موسیقی درونی حاصل هماهنگی و ترکیب کلمات و طنین خاص هر حرف در مجاورت با حروف دیگر است. بسیاری از آرایه هایی که تحت عنوان موسیقی درونی مورد بررسی قرار می گیرد، در حقیقت زیرمجموعه آرایه تکرار است؛ آرایه هایی نظیر جناس، ردالصدر علی العجز، ردالعجز علی الصدر، واج آرایی، طرد و عکس و ... همگی از نوعی تکرار حکایت می کند. قادر طهماسبی، متخلص به فرید، از شاعران معاصر انقلاب و دفاع مقدس است. در طول سال های 1385 و 1386، سه دفتر شعر با عنوان پری ستاره ها (مجموعه غزل)، پری بهانه ها (مجموعه مثنوی) و پری شدگان (مجموعه اشعار نیمایی) از او به چاپ رسید. در این مقاله سعی شده است که اشعار فرید در این سه دفتر، از نظر موسیقی درونی مورد بررسی قرار گیرد. در آثار فرید، تکرار به عنوان رکن اساسی موسیقی درونی با جلوه های مختلف، نمود قابل توجهی دارد تا آنجا که می توان چنین نتیجه گرفت که تکرار، علاوه بر غنای موسیقی درونی اشعار او و ایجاد نوعی وحدت در محور عمودی اشعار، از جمله مشخصه های بارز سبکی اشعار فرید نیز به شمار می آید. پی بردن به سبک شخصی شاعر و چه بسا آشکار کردن سبک دوره، از جمله ثمرات و اهدافی است که از رهگذر بررسی و تحلیل بسامد و فراوانی این شگرد هنری در شعر فرید حاصل می شود.

نظامی با گذشت بیش از هشت قرن، همچنان بلندترین قلّه داستان سرایی را در ادبیات به خود اختصاص داده است و پنج گنج وی قدرت سخنوری اش را در موضوعات گوناگون عرفانی، عاشقانه، تاریخی و حماسی در معرض دید خوانندگان به نمایش می گذارد. گویی قدرت سخندانی و خلوص ایمان وی، با توفیق آسمانی و الهامات غیبی همراه بوده است و نه تنها در تک تک ابیاتش، کمال هنر نمایی و زیبایی هایی ادبی در لفظ و معنی، طراوت و تازگی به کلامش داده است بلکه در تمام داستان هایش پیامهای اخلاقی و انسان مدارانه و معرفت نفس و شناخت حق تعالی را به حاکمان زمان به طور اخصّ و عموم مردم به طور اعم سفارش کرده است. هر چند هفت پیکر نظامی را غنایی و حماسی دانسته اند و به ظاهر در بر دارنده استغراق بهرام گور در عشرت و لذّت شکار و دلدادگی به دلارایی های دختران هفت اقلیم در هفت گنبد است اما پیام کلی و هدف غایی این منظومه سوق دادن خوانندگان به مضامین اخلاقی و اندیشه های متعالی انسانی و آموزه ها و پند و عبرت است. آموزه های تربیتی و تعلیمی که همچون آیینه ای در مسیر تکامل و رستگاری نوع بشر است. در پشت پرده داستان ها و حکایت های هفت پیکر، مفاهیم عمیق تربیتی چون خداجویی و توکّل و اعتماد به خدا، عدل گرایی و ظلم ستیزی، فراگیری علم و هنر و خردورزی، ترک تعلّقات دنیای ناپایدار، رهایی از حرص و طمع، نکوهش عیّاشی شهوت و هوسرانی، نیکی اندیشی و بیزاری از بد گوهران و دوستان منافق، اهمیّت تلاش و مشاوره با اندیشمندان در اداره امور مملکتی، بخشش و احسان، رعیّت نوازی و دهها نکته اخلاقی دیگر که رعایت آنها انسان را در دنیا و آخرت رستگار و خوشنام می کند. در این مقاله با ذکر شواهد به جنبه های تعلیمی و موعظه های اخلاقی هفت پیکر پرداخته شده است.

مقاله حاضر به بررسی و تحلیل عناصر داستانی ِفرائدالسلوک می پردازد و مباحثی مانند اوصاف قصْه و داستان، نوع داستان، حجم، زبان، گفتگو، شخصیت، راوی و گویندگان، زاویه دید، کنش داستانی، زنجیره مشترک بن مایه داستان ها، نتایج اخلاقی و زمان و مکان مورد کنکاش قرار می گیرد. در داستان ها و قصه های فرائدالسلوک خصوصیاتی چون تاکید بر حوادث، محکم نبودن روابط علت و معلولی میان رویدادها، مطلق گرایی، ختم شدن به نتایج اخلاقی، تغییر ناپذیری شخصیت ها، کیفیت روایت، بن مایه های مشترک و فرضی بودن زمان و مکان دیده می شود. مجموعاً 58 داستان در فرائدالسلوک وجود دارد. داستان های اصلی ابواب، بلندتر از داستان های فرعی است. گفتگو بیشتر میان اشخاص اصلی ِداستان ها برقرار می شود. اختصاصات زبانی نثر فنی قرن 6 و7 در این اثر دیده می شود. در داستان های این اثر از 289 شخصیت استفاده شده است. بیشترین شخصیت ها از حیوانات (29 درصد)، مردان و پسران (5/19درصد) و صاحبان مشاغل(14درصد) استفاده شده است. گویندگان اصلی داستان ها عبارتند از:نویسنده کتاب که 31 درصد داستان ها را نقل می کند.17درصد داستان ها توسط بهروز از شخصیت های داستانی،9درصد توسط پسر بازرگان و 5 درصد توسط قصیر از شخصیت های دیگر داستانی، نقل می گردد. راویان اصلی اغلب ناشناخته اند و جز دو داستان که راویان معینی دارد، سایر داستان ها با عباراتی مانند «شنیدم، گویند، آورده اند و اصحاب تاریخ و ارباب حکایات»روایت می شود.زاویه دیدِ داستان ها اغلب سوم شخص است.45 درصد داستان ها دارای کنش و 55 درصد فاقد کنش است،بن مایه های مشترک (دو عنصر وابسته،یک عنصر متضاد و واسطه) در این کتاب بسامد زیادی دارد. همچنین 95 درصد داستان ها دارای نتایج و توصیه های اخلاقی است و 5 درصد فاقد این امر است. تنها در 7درصد داستان ها به حوادث خارق العاده اشاره شده، 38 درصد داستان ها دارای زمان و70 درصد دارای مکان است.

ترامتنیت یک اصطلاح نقدی در نظریة ادبی معاصر است. این نظریه بر آن تأکید دارد که یک اثر ادبی تنها در ارتباط با سایر آثار ادبی تعریف و فهمیده می شود؛ زیرا خالق یک اثر ادبی با تصمیم آفرینش یک اثر، به دنیایی از ارتباط های میان متنی در ذهن خود وارد می شود؛ نویسنده یا شاعر از افکار بسیاری از آثار پیش از خود و یا معاصر با خود تأثیر می پذیرد و این افکار در آفرینش اثر او نقش دارند. یکی از حوزه های مهم در ادبیات ایران، ادب حماسی است که با رویکرد نوین ترامتنیت آن را می توان بررسی کرد و حرف های تازه ای برای مخاطب نسل جدید ارائه داد. شاهنامةفردوسی، بزرگ ترین اثر حماسی ایران است و الگوی ساختاری و محتوایی مناسبی برای آثار بعد از خود بوده است؛ به گونه ای که آثار حماسی بعد از شاهنامه، با بهره گیری خودآگاه یا ناخودآگاه از مضمون و سبک داستانی و روایی آن شکل گرفته اند و الگوی ساختاری آن را در درون خود دارند. کوش نامهاثری حماسی تاریخی است که در آن از جنگ های لشکر چین با سپاه ایرانیان سخن به میان می آید. این اثر روایتی دیگر از دشمنان ایرانیان در شاهنامهاست. منابع استفاده شدة کوش نامهبا شاهنامةفردوسی متفاوت است و محتوای متفاوتی را در بر دارد؛ اما بی شک، سرایندة آن به طور مستقیم و غیرمستقیم از شاهنامةفردوسی تأثیر پذیرفته است. در این پژوهش، با تکیه بر روش توصیفی تحلیلی بر این فرضیه تأکید می شود که شاهنامهو کوش نامهرا در فضای ترامتنیت می توان بررسی کرد و شعر کوش نامه،در جایگاه زبرمتن، از شعر شاهنامه، در جایگاه زیرمتن، تأثیر پذیرفته است.

فرامرزنامه‘ منظومه ای است در وصف جنگاوری های فرامرز پسر رستم در هندوستان که در7600 بیت به نظم درآمده و در سال 1324 ه ق در بمبئی به چاپ رسیده است . آقای دکتر جلال خالقی مطلق در بخش دوم ((مطالعات حماسی)) خود به تحلیل و بررسی موضوعات این منظومه پرداخته اند و درضمن کوشش کرده اند تا با استناد به ابیاتی از فرامرزنامه ‘ گوینده و عصر سرایش آن را مشخص کنند. پژوهش حاضر در ادامه بحث های آقای دکتر خالقی است و اثبات این که شاعر فرامرزنامه یکی از شعرای قرن ششم منطقه فارس به نام رفیع الدین مرزبان فارسی است و فرامرزنامه را در حدود سال 555 هجری در نواحی غربی ایران سروده است.