درخت حوزه‌های تخصصی

از آن جایی که در عصر حاضر فیلم های سینمایی نقشی بسیار فراتر از سرگرمی ایفا کرده و جایگاه مهمی در فرهنگ سازی، هدایت افکار عمومی و دیپلماسی عمومی دارند، دولت ها با توجه به ساختار حقوقی و هنجارهای موجود در جامعه خود انواع مختلفی از نظارت را بر این گونه تولیدات اعمال می کنند. این موضوع در نظام حقوقی ایران، از آن جهت بیشتر حائز اهمیت است که برای تولید یک اثر سینمایی، در تمامی مراحل از نگارش فیلمنامه که مرحله اول است تا ورود به شبکه نمایش خانگی که مرحله آخر است، دولت نقشی بسیار پررنگ ایفا می کند. نقشی که با عنوان نظارت شناخته می شود و نظارتی مختلط از نوع نظارت پیشینی و پسینی است که در تمامی مراحل تولید و عرضه یک فیلم اعمال می شود. هدف دولت از اعمال چنین نظارتی حفظ هنجارهای اجتماعی، امنیت ملی و ارتقاء سطح فرهنگ عمومی است. لیکن فعالین این حوزه در موارد زیادی چنین نظارتی را برخلاف آزادی بیان، آزادی هنر و هنرمند و مخالف منافع اقتصادی صنعت سینما می دانند. به عقیده اینان قوانین و مقررات موجود در امر نظارت دارای ایرادات فراوانی بوده و مشکلات زیادی را به وجود می آورد. این نوشتار به دنبال تعیین و تجزیه و تحلیل نظارت دولت بر تولیدات سینمایی از جنبه منافع اقتصادی دست اندرکاران این حوزه است و به این نتیجه دست می یابد که مقررات فعلی ناکارآمد و در موارد متعددی با سلیقه شخصی مجریان آمیخته است، به نحوی که امنیت سرمایه گذاری را مختل می کند.

سینما همواره هنر و رسانه ای مؤثر بر کنش اجتماعی بوده و به همین دلیل، قدرت ها از آن بهره برداری کرده اند. گرایش اصلی مجموعه قدرت های صاحب سرمایه اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی، معطوف به یکسان سازی ، دستکاری ، سلطه بر سرنوشت سینما و «فرایند ساخت» سینماگر و سینمای اوست. اما سینما به مثابه تخیل هنری، با واقعیت و فرایند بازنمایی نیز ارتباط دارد. لذا در دیالکتیک میان «سینما به مثابه هنر تخیل» و «سینما به مثابه مهارت دستکاری رسانه ای»، مرزها مبهم و نامطمئن هستند و آثار برخی سینماگران به دیالکتیکی متفاوت میان واقعیت و بازنمایی می انجامد. پیتر واتکینز فیلم سازی است که سینمای او نمونه بارز مبارزه با جریان سلطه گر سینمایی است. او فیلم سازی را از سینمای آماتور شروع کرد، بعد از ورود به سینمای حرفه ای از جریان اصلی جدا شد و در پی آن، مورد سانسور و تخریب قرار گرفت. با مطالعه اسنادی دهه اول فیلم سازی او می توان به فهمی بهتر از ساز وکارهای این دو گونه از دیالکتیک، یعنی «تخیل مستقل هنری» در برابر «فیلم سازی در جهت منافع قدرت ها» رسید. این مقاله نشان می دهد که تخیل واتکینزی در سه محور: قالب، روند و ایدئولوژی، در تقابل با تخیل جریان اصلی سینمایی قرار دارد. این تقابل به سینمایی انسانی شکل می دهد که ضمن حفظ تخیل زیبایی شناختی فیلم، هدف آن بهبود بخشیدن به واقعیت است. این نظر یا هدف، برای نمونه، از این راه ها عملی می شود: تأکید بر فیلم بودن فیلم، سیّالیت زمانی- مکانی، مشارکت دهی مردم عادی، حذف سلسله مراتب فیلم سازی، آگاهی بخشی، آموزش پیش از وقوع فاجعه، مسئله محوری، شفافیت در ابراز عقاید شخصی، فاصله گیری از ساختار روایی و ایجاد زمینه توافق با مخاطب.

تراژدی، یکی از مهم ترین گونه های نمایشی است که به بیان جدی ترین و مهم ترین مسائل بشری می پردازد. در تراژدی انسان با همه توان و مقاومتش در مقابل قدرت هایی شگرف قرار می گیرد که او را به سمت سرنوشتی مبهم سوق می دهند و در ازای رنجی که بر انسان تحمیل می کنند؛ شناخت و آگاهی ارزانی می دارند. نمایش های تراژیک با بازنمایی سرنوشت های فاجعه بار زمینه را برای پالایش روحی مخاطب و پندآموزی او فراهم می کنند. این قابلیت تراژدی ما را بر آن می دارد تا در مورد نمایشی سازی روایت های دینی سوگ انجام که هدفشان تعلیم و تزکیه است، در قالب تراژدی فکر کنیم. روایت های دینی، بخشی از گنجینه ادبی و فرهنگی ما هستند. این روایت ها شامل قصه های قرآنی، داستان های مذهبی و تاریخ انبیا و اولیاست . پژوهش حاضر به شناسایی ظرفیت های ژانر تراژدی برای نمایشی سازی روایت های دینی سوگ انجام پرداخته است و نتایج نشان می دهد که ژانر تراژدی با همه مؤلفه های خود چون کنش قهرمان برای کشف حقیقت که منجر به پالایش روحی می شود- هامارتیا (به معنای شیفتگی مهلک و نه به معنای ارسطویی مرسوم آن)، کاتارسیس و بازشناخت- بستر خوبی را برای نمایشی سازی روایت های دینی سوگ انجام چون حادثه عاشورا فراهم می آورد.

" مقاله ابتدا به توضیح مفهوم فیلم تاریخ مقدس می‌پردازد و سپس چهار مقوله تحقیق، تخیل، رویکرد و دیدگاه کلامی را مورد بحث قرار می‌دهد. در مقوله تحقیق مطالبی چون دستیابی به «خلوص وقایع تاریخی، زمان‌بندی حوادث، جغرافیای طبیعی، اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و سیاسی و «تحلیل» مطرح شده است. خلوص وقایع به دنیای رسیدن به ماجراهای واقعی تحقیقی تاریخ است. زمان‌بندی حوادث، زمان رویدادها را به دست می‌دهد. جغرافیا مجموعة عوامل طبیعی، اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و سیاسی را به منزله علل یا دست کم بسترهایی در روایت در نظر می‌گیرد و تحلیل به دنبال ترسیم تحلیلی جامع از حرکت معصوم است. در مقوله تخیل، ارتباط بین تخیل هنرمند و عناصر تاریخی در حیطه‌های زمان، مکان، ماجراها، شخصیت‌ها و صحنه‌پردازی مورد بحث قرار می‌گیرد و یگانه معیار حاکم در روا بودن به کارگیری تخیل، معارض نبودن با تاریخ و از بین نبردن روح حاکم بر تاریخی تلقی می‌شود. در مقوله رویکرد توضیح داده می‌شود که رویکرد فیلم تاریخ مقدس یعنی نقطه دید هنرمند و نحوة رجوع او به تاریخ مقدس می‌تواند برخاسته از ضرورت‌ها و نیازهای امروزین باشد. سرانجام در مقوله دیدگاه کلامی به لزوم آشنایی هنرمند بلکه اعتقاد و سلوک او در مباحثی چون ضرورت ولایت، ابعاد و شئون آن پرداخته می‌شود و جمع کردن بین وجهه قدسی و زمینی امام و رسول مورد توجه قرار می‌گیرد. "

در سال های اخیر، به واسطه تحولات فراوان در حوزه تولید و نمایش فیلم در ایران، گرایش به وجوه هنری و متفاوت در گونه های مختلف فیلم سازی، منجر به تشکیل گروه سینمایی هنر و تجربه شد. این گروه با حمایت های دولتی توانست در مدت زمانی کوتاه، خود را در میان سینماگران و مخاطبان، به عنوان پایگاهی فرهنگی برای تولید فیلم هنری، مطرح کند. مشابه چنین فرایندی را می توان در تجربه تاریخی سینمای فرانسه در دهه شصت میلادی مشاهده کرد. این پژوهش می کوشد با بهره گیری از آرای پیر بوردیو، جامعه شناس فرانسوی، به ویژه نظریه میدان وی و مفاهیم پیرامونی آن، جایگاه فرهنگی گروه سینمایی هنر و تجربه در سینمای ایران را تحلیل کند. همچنین نشان دهد که سینمای هنر و تجربه، به منزله مجرایی برای سینمای هنری و تجربی، چگونه تلاش می کند در میدان قدرت سینمای ایران، برای خود زیرمیدانی با ویژگی خودمختاری تعریف کند و در این زمینه، تا چه حد موفق بوده است.

هدف این نوشته آشکار نمودن منشاء و بنیان های روایت سینمایی، یعنی امکان ها و ضرورت های آن، است. روایت سینمایی به مثابه رفتار انسان ریشه در ذات و نحوه هستی انسان دارد و ضرورتاً برآمده از ذات انسان است. در این مقاله از منظر پروای وجود، یعنی از منظر یکی از وجوه بنیادین انسان، و با راهنما قرار دادن نگرش کلی هایدگر به هستی به ماهو و هستیِ انسان و حقیقت یا ناپوشیدگی و با روشی توصیفی-تحلیلی سعی در تبیین ضرورت ها و امکان های روایت به مثابه زبان ، امکان ها و ضرورت های مونتاژ سینمایی بر مبنای حضور نامتعین و آموخته های انضمامی برآمده ایم، و در نهایت و پس از بررسی روایت از این سه زاویه روشن خواهد گشت که پروای وجود به مثابه سرشت ذاتی انسان که دغدغه حقیقت یا ناپوشیدگی موجود و وجود را دارد، و از آن رو که باهم-بودن و لذا زبان به ماهو زبان، و نیز آموخته های انضمامی را ضرورت می بخشد، مبنای بروز رفتاری همچون روایت سینمایی در انسان است.

تصویر بر میل نگریستن مخاطب مبتنی است. فیلم داستانی با امکانات بصری خود، میل به تماشا را به سمت موضوع اصلی روایت می برد؛ به این معنا که موضوع را در قالب ابژه ای بصری ارائه می کند، آن را تماشایی می سازد تا پاسخگوی تمنای نگریستن مخاطب باشد . این ابژه بصری، بسته به مطلوب میل متنی فیلم، می تواند- از چهره و شمایل کاراکتری خاص گرفته تا مکان ها، اشیا و عناصر بصری تجریدی که یک مفهوم خاص را نمادین می کنند- صورت های گوناگون بپذیرد. با وجود این،گروهی از فیلم ها، از جمله فیلم هایی که به امور دینی می پردازند و اشخاص مقدس را به تصویر می کشند، ابژه مورد تمنا؛ یعنی کاراکتر مقدس را از تصویر حذف  و تمنای نگریستن مخاطب را حول محور غیاب شمایل او سازمان دهی می کنند. [1] این امر، موقعیت ویژه ای در مورد مخاطب و وضعیت روانی او در مواجهه با تصویر ایجاد می کند که توضیح و تحلیل آن، در چارچوب نقد روانکاوانه لکانی با محوریت ابژه a ، مدّنظر پژوهش حاضر است؛ به این صورت که پس از توضیح مفاهیمی همچون میل متنی، نگاه و ابژه a ضمن یک قیاس تطبیقی، وضعیت مخاطب  و رویارویی با ابژه حاضر و غایب؛ و در نهایت، تاثیر غیاب ابژه بر مخاطب، بررسی می شود. <br clear="all" />